سیاست های شبه مدرنیستی

تنوره دیو اولین فیلم سینماییِ بلند کیانوش عیاری است. عیاری یک رئالیست تمام عیار و یک مدرنیست است. رئالیست بودنِ عیاری موضوعی است که به گمان خودش موجب تحمیل هزینه های بسیاری به او شده است: توقیف فیلم خانه پدری و فیلم اخیرش کاناپه و البته مشکلاتی که برای ساخت تنوره دیو بر سر راهش قراردادند. رئالیست ها می کوشند جهان را آن گونه که هست به عنوان یک شی بیرونی ببینند و البته این موضوعی نیست که بدل شدنِ آن به یک گفتمان عمومی و همه گیر به سادگی گفتنش باشد! عیاری نمی تواند راویِ تاریخی پیش ساخته یا پس ساخته باشد؛ او نمی تواند درونِ خانه و نوع پوشش و مناسبات بین اعضای خانواده را آن گونه که در واقعیت نیست در فیلم هایش بازتاب دهد. به وسواس عجیب عیاری در بازسازیِ جزییات فضای خانه محقری که در یکی از محلات محروم تهران قرار داشت در یکی از بهترین ها سریال های تاریخ صداوسیما یعنی روزگار قریب دقت کنید؛ به فضای شهر به کوچه های تنگ پلکانیِ آن؛ بوی ناخوشایند فاضلاب و بسیاری موارد دیگر در قسمتی از سریال که موضوعش درگیری دو کودک و چاقو خوردن و ریختن آهک در چشم یکدیگر بود. فیلم در ظاهر داستان کشمکش ساکنین سابقِ روستای خالی از سکنه ای به اسم محمدآباد در منطقه ای کویری و خشک با فرد متمکنی به اسم کربلایی علی بر سر مسئله شیوه استحصال آب است. کبلعی با حفر چاهی عمیق در حریم قناتِ تاریخی روستا باعث خشک شدن آن و نابودی روستای محمدآباد شده است. بدین شکل کبلعی با در اختیار گرفتن کنترل آب روستا دارای قدرتِ غیرقابل نفوذی شده است. در سکانسِ نخستین فیلم، جوانی محمدآبادی به نام محمدعلی از اتوبوس پیاده می شود. او که دو سال در تهران برای یک شرکت ایتالیایی کار می کرده پس از تیر خوردن در حوادثِ احتمالاً 17 شهریور 1357 تصمیم گرفته برای لایروبی قنات خشک شده به روستایش بازگردد. در همان ابتدای ورود به روستا چند افسر از هویت او می پرسند و ساکش را بازرسی می کنند؛ ساک خالی است اما افسر مافوق به زیردستش می گوید: ساک شو تونستی بگردی؛ اما کله شو چی؟ . همین سکانسِ نخستین، مصداقی برای یکی از ایده های اصلی انقلاب 1357 است: بازگشت به روستا؛ ایده ای که عیاری نیز تا حدی تحت تأثیر آن است. سید محسن حبیبی در تبیین این ایده می گوید: به دلیل باورهایی که از کودتای 1332 و به ویژه پس از اصلاحات ارضی بر تفکر اکثر نیروهای شرکت کننده در انقلاب حاکم می شود، شهر در مقابل روستا اهمیت خود را از دست می دهد و هر آنچه برنامه سازندگی است متوجه روستا می گردد. محمدعلی که بوی انقلاب به دماغش خورده با اراده ای در ظاهر خود-بنیاد و برمدار ایده بازگشت به خویشتن با دوست دوران کودکی اش سید رضا (مجید مظفری) و پدر سالخورده اش (بابا عقیل) که مغنی کارکشته ای ست شروع به لایروبی قنات می کنند؛ اما در حین این فرایند تنش ها و کشمکش هایی با کبعلی (صاحب چاه) پیدا می کنند و درنهایت محمدعلی و بابا عقیل به شکل فجیعی در قنات جان می سپارند. اما عیاری در این فیلم به سبب رئالیست بودنش از پیش در سویی نایستاده؛ او صرفا راویِ ایدئولوژیکِ قصه دهقانان مظلوم در برابرِ صاحبان قدرتِ ظالم نیست؛ بلکه بیش از آن برایش موضوعِ تنش و دلایلِ ساختاریِ آن اهمیت دارد. بدین شکل در پایان فیلم صاحب چاه نیز به دست برادر محمدعلی کشته می شود و در صحنه پایانی درحالی که یکی از چشمه های قنات جاری می شود دکل حفاری چاه نیز در گوشه ای دیگر مشغول به کار است. تنوره دیو نشان دهنده بی توجهیِ سیاست های شبه مدرنیستیِ توسعه گرای دولت پهلوی به پیامدهای اجتماعی اش است؛ سیاست هایی برخلاف این آموزه کارل پولانی درباره اختلالات فاجعه باری که پیشرفت های معجزه آسای برآمده از انقلاب صنعتی در زندگانیِ مردمان عادی پدید آورد: باید از سرعتِ فرایندِ تغییرِ غیرمستقیم که فرضا خیلی زیاد است حتی الامکان کاست تا از رفاهِ جامعه حفاظت شود. در دیالوگی از فیلم بابا عقیل (مغنی سالخورده) در پاسخ به صاحب چاه که می گفت به زمین هایشان چشم نداشته می گوید: تو این کویر بر و بیابون زمین ارزش نداره؛ آبه که هر قطره اش مثل طلاست . محوریت موضوعِ آب و کم آبی در فیلم یادآور تئوریِ استبداد شرقی کارل ویتفوگل و رابطه آن با کم آبی ست. ویتفوگل درباره مالکیت در جوامع آب سالار می گوید: هرچند مالکیت در این جوامع مزایای مادی ای را برای صاحبانش فراهم می کند؛ اما صاحبان این نوع مالکیت را قادر نمی سازد از طریق سازمان دهی و فعالیتِ مبتنی بر مالکیت نظارتی را بر قدرتِ دولتی اعمال نمایند. در همه اشکال مالکیت این یک نوع مالکیت درآمدزاست، نه مالکیت قدرت. بنابراین وقتی که طبقاتِ اجتماعی در عمل قدرت نظارتی بر دولت نداشته باشند؛ این فقدان چنان قدرتی به دولت می بخشد که ماهیتی خودکامه به خود می گیرد و نیز این فقدان نظارت پذیری می تواند یکی از خاستگاه های نظریه تضاد دولت و ملت کاتوزیان باشد.