تمنای تنانگی در آثار علیرضا تغابنی

حالا دیگر اغلب زیبایی شناسان پذیرفته اند که امر زیبا، امری فرهنگی و روانی است و زیبایی را بازتابی لایه ای از ناخودآگاه می پندارند. باورها و تابوها، ترس ها و امیدها و البته که آرزوهایند که سلیقه ما را شکل می دهند. آرزوهای یک ملت می توانند باعث رجحان یکرنگ و یا ترویج یک فرم شوند. چلیپا نگاری های هنر منبعث از مسیحیت، فیروزه پسندیِ مؤمنانه ایرانیان و کنگره های صدف گون ِ قوس های مراکشی، هرکدام از دوست داشتن نشانی دارند. دوست داشتنی که فعلی مبهم است و می تواند معانی متنافر و متضادی را در خود پنهان کند. گاه چیزی مأنوسانه دوست داشته می شود از بسیاری دیدن و گاه چیزی مشتاقانه دوست داشته می شود از بسیاری ِ ندیدن؛ اما هرچه که باشد، در سلیقه و پسند بازنمایی می شود. ستون های شکوهمند رومی که در حسرت ثبات و احترام، رونق گرفته اند از همان فرآیندی عبور کرده اند که آجرهای سرخ بهمنی، شهری شدن را به مثابه توسعه وعده می داده است. زیبایی همواره مثل پرینت های در هم پیچ خورده نوار قلب، نبض درست روح را نمایش می دهد. چه مرمرین باشد زیر قلم برنینی، چه لکاته ای زیر گزلیک دست استخوانی هدایت، تراش می خورد و روح را با تمناها و التیام هایش نمایش می دهد. نظربازان بسیاری بر این واقعیت وقوف یافته اند که هرگاه در جستجوی ریشه های زیبایی از نشانه ها که خصلتی فرهنگی و اسطوره ای دارند عبور می کنیم و به خود ِ فرمِ هنوز نشانه نشده دست می یابیم، تحلیل ریشه ها با تحلیل اشتیاق ها گره می خورد. تاریخ هنر سرآمدترین این اشتیاق ها را امر جنسی گزارش کرده است. گویی هر چه فرمی بتواند با شکل اعلای جسم آدمی همانندی کند، زیباتر به نظر می رسد. خود هماهنگی اما به عنوان موضع، امری قابل تأمل است. همان طور که موضوع امر جنسی قابل تعمیم است، می توان موضع هماهنگی و شباهت را موتور محرکه محاکاتی ِ افلاطونیِ هنر قدیم دانست؛ اما از بعد از رنسانس که انسان شناسی های متنوع تری امکان بروز و تجربه پیدا کردند، هنر با مواضع دیگری نیز روبرو شد که شاید در مخالفت تمام با هماهنگی، بتوان از زیبایی شناسی انتقادی ِ تضاد سخن گفت. تأکید بر تضاد و یا جلب مزیت های زیبایی شناسانه از طریق آن، مدرن ترین تجربه ای است که فهم ما از زیبایی از سر گذرانده است. تضاد، مبنایی ترین موضعی است که می توان در آثار علیرضا تغابنی آن را جستجو کرد. معماری با مؤلفه های گوناگونش از رنگ و بافت تا فرم و تناسبات، همیشه در بزنگاه انتخاب است. این مسیرهای مختلف و گاه بی نهایت، خود زمینه وسیع تری را برای بروز تضاد فراهم می کنند که معیاری همیشگی در کشف و شهود زیبایی شناسانه تغابنی بوده است. تمایزی که میان گرمای سرخ فام آجر و خاکستر سرد دو جعبه ناهم سو در ساختمان نظام مهندسی قزوین دیده می شود و در ویلای دو دوست نیز ادامه می یابد و به استعاره می رسد: در تندیس تنه خشک درختی معلق که در برابر استحکام بتن به تقدس رسیده است. ساختمان نظام مهندسی قزوین تضاد میان ثابت و متحرک در خانه شریفی ها و یا شفاف و مات در خانه شناسی و یا صفادشت آشکار و قابل فهم است اما گاه تضاد خود موضوع کار قرار می گیرد و استهلاک زیبایی شناسانه اش به فرم می رسد: آنجا که در خانه های برادرها و یا خانه توانگر شکل سنتی و اسطوره ای خانه ویلایی با سقف شیروانی در تضاد با مکعب های شفاف مدرن، با ستون فقراتی خمیده بسط می یابد و روی این گسست فرمی-زمانی پل می زند و به مقصد نیز می رسد. همان رفتاری که ساختار طبقاتی را در کنار آرزوهای بی طبقه در پروژه خانه هنرمندان صدرا، کمپ مهران و یا پروژه باغ نور به تعادل رسیده است. تعادلی گاه فریبنده که در پروژه گلسنگ تضاد ارتفاعی آن همه طبقه را با نرم کردن خطوط مستهلک ساخته است. همان طور که در برج آفرینش در فرآیندی معکوس سعی دارد تا استقلال طبقات در تضاد با اتکایشان به هم بازنمایی شود. این تأکید بر تضاد گاه مانند پروژه شار و یا ساختمان نظام مهندسی بیرجند آن قدر آشکار است که موضوع اصلی طرح واقع می شود و گاه مانند ویلای امیر به طرزی پنهان بر غنای حسی فضا می افزاید. اما آنچه تغابنی را در میان معماران هم نسل در نظر بسیاری بر صدر نشانده است، نه غنای حسی که غنای فرمالیستی در آثار اوست و رمزگشایی از تطور فرمی این طرح هاست که ریشه های زیبایی شناسانه اش را آشکار می کند. همان طور که در برابر موضع کلاسیک هماهنگی ، تغابنی ناهماهنگی و تضاد را دستمایه قرار داده است، در برابر موضوع کلاسیک امر جنسی نیز واکنش او از همین نگرش نقادانه سرچشمه می گیرد. ویلای کوهسار که می توان آن را مانیفست موضعی و موضوعی تغابنی قلمداد کرد قابی خشک، نرینه، پدرسالار، مدرن و مطلق است که ترقص فرمال ماهیچه هایی سپید را به نمایشی ترین شکل قاب کرده است. تضاد در کنار روایتی دست اول از امر تنانه. اگر در هنر سنتی، تجلی امر جنسی در فرازهای نشانه شده زیبایی شناسانه و استعارات بود، یعنی چشم و لب و گیسو، بعد از رنسانس کم کم، بدن های از شکل افتاده اما طبیعی، بی هیچ تکلف جنسی، از زیبایی سهم می برند؛ اما هنوز هم شخصیتی مؤکد و معین دارند. هنوز نیز اندام هایی واضح اند. هنوز هیولای اشتیاق، مؤدبانه فاصله را از بدن حفظ کرده است و جامه ها را ندریده. ولی در تجربه قرن اخیر ماهیچه ها رها از استخوان ها و عملکردها، در پیچ وتاب عرق کرده تنانه شان تصویر می شوند.